日本傳統音樂在臺灣

《日本語》版

緣起—本研究小組的研究歷程與本網頁的建置經過

劉麟玉（奈良教育大學教授） 撰文

10幾年前，從臺南藝術大學范揚坤助理教授處獲贈了《臺灣邦樂界》（1933-1934）雜誌的影印本，對於長期受過西樂訓練，對於殖民地臺灣的音樂文化想像也停留在「西樂」、「漢人音樂」、「原住民音樂」的筆者而言，《臺灣邦樂界》的內容所帶來的衝擊難以言喻。如果正如《臺灣邦樂界》裡所記載的，有這麼多的日本傳統音樂在臺灣傳承，為何戰後臺灣並沒有留下太多的足跡？如果日本傳統音樂在臺灣也曾經是具有影響力的音樂，為何過去的訪談對象裡的臺灣長輩們並沒有類似的記憶及經驗？種種疑問促使筆者對這段歷史產生了相當大的興趣，但考慮到筆者對日本傳統音樂的專業知識不足，不敢貿然開始進行研究，還是先加強自身的基礎知識開始了解起。直至2014年，筆者獲得了御茶水女子大學時代的恩師徳丸吉彥教授的支持，同時也得到研究所同學、宮城教育大學教授小塩さとみ及當時留在御茶水女子大學研究中心擔任研究員的學妹福田千絵的首肯，於2015年度組成研究小組，以研究主題「日本伝統音楽の越境―植民地台湾における「邦楽」の伝承（日本傳統音樂的越境―殖民地臺灣的「邦樂」）」申請到日本學術振興會科學研究費，展開了為期3年的第1階段的研究。由於日治時期的部分日本傳統音樂在劇場演出，因此在臺灣進行劇場調查時，獲得友人、國立清華大學臺灣文學研究所副教授石婉舜與其指導學生賴品蓉（後任職國立臺灣歷史博物館專案助理）的大力協助，在臺南、臺北、基隆等地進行實地探查，並與其研究成果「臺灣早期戲院普及研究（1895-1945）Ⅰ、Ⅱ」接軌。同時更獲得石教授慷慨分享網頁「臺灣老戲院文史地圖（1895-1945）」的建置經驗，並建議筆者們的研究也可以採取類似的模式，將研究成果放在網頁上分享給對這個主題有興趣的臺灣大眾們。

第1期研究告一段落之後，筆者又以「植民地台湾における日本伝統音楽の伝承と展開―昭和期(1926-1945)を中心に（日本傳統音樂在殖民地臺灣的傳承與發展―以昭和期(1926-1945)為中心）」申請了2018年度的日本學術振興會科學研究費的獎助，並順利取得研究經費，展開第2階段的研究。2019年再度赴臺灣進行實地探查時，受到石教授的引薦，而有機會拜訪中央研究院地理資訊科学研究専題中心（GIS中心）研究副技師廖泫銘先生，並與廖技師取得初步共識，討論將本研究小組的研究成果數位化並放在GIS中心網頁。然而2020年至2022年間，由於新冠肺炎的肆虐，研究小組沒有機會訪問臺灣，製作網頁的種種事宜也停滯不前。直到2022年底，受到石教授再度的鼓舞與廖技師的首肯，在石教授既有的網頁上「分租」一塊空間架設了我們的研究成果。而一切的頁面設計，皆透過廖技師的精心規劃，使得本研究小組的研究成果得以呈現並分享給關心日治時期音樂文化的臺灣社會大眾。在此由衷的感謝上述對本研究予以支持及協助的相關人士，更要特別感謝石婉舜教授的鞭策與廖泫銘技師為這個研究成果的公開所花費的時間與精力。

※This work was supported by JSPS KAKENHI Grant Number JP15K02112, JP18K00128.

本研究獲得日本學術振興會科學研究費的獎助（課題號碼 JP15K02112, JP18K00128）。

 

日本音樂家在臺寓所及劇場之地理資訊

徳丸吉彦（御茶之水女子大學名譽教授） 撰文
李惠平（東京藝術大學博士候選人）・劉麟玉 譯

本資料是呈現日本人殖民臺灣時期（1895–1947）全島劇場及日本人音樂家居住地之地理相關資訊。迄今為止，雖然我們已大略得知該時期臺灣全境的劇場總數與日本音樂家人數，但若僅有這些數目，我們並無法清楚地掌握在臺日本音樂傳承與傳播的實際樣貌。其原因在於，只有當我們仔細地釐清，在臺灣各地究竟是由誰演奏並傳授了哪些種類的音樂、究竟是使用了哪些劇場進行演奏等問題之後，我們才能把握日本音樂在臺實際鳴響的狀況。本文在此將「以聽眾在場為前提的公開演奏」與「個人居所舉行的私人演奏」分開來思考。

首先要探討作為舉行公開演奏空間的劇場。劇場的功能由其地理位置來決定。演奏的樂種、聽眾的特徵與人數等，也很容易受到地域上的限制。因為，在交通手段尚未發達的時代裡，人們要前往遠方的劇場是件困難的事。有關臺灣劇場的歷史，正如石婉舜、賴品蓉等人詳盡的地理學研究中所指出地，臺灣各地的劇場是隨著都市計畫與交通路網的完善，而逐漸增加數量，在此期間最終達到約300座。如此劇場的增加，也來自於各地區的人們對於劇場的需求。因此，若欲瞭解對音樂而言劇場究竟扮演了何種角色，除了劇場數量之外，我們同時也需要調查劇場的地理分佈。

在日本音樂當中，有如能樂、歌舞伎、人形淨琉璃（文樂）等使用劇場的樂種，亦有使用私人空間的室內樂種。

不論是日本近世（1567-1865）、或是在臺實施殖民統治的日本近代(1895-1945)，日本人均十分愛好音樂，不只前往劇場聆賞音樂演出，也透過學習長唄、箏曲・地歌・尺八音樂等方式享受著各式各樣的音樂。近世以降，特別是近代起，這些樂種的歌詞與樂譜大量出版，顯示著它們廣泛地受到喜愛。不過，由於箏曲、地歌、尺八常常一同演奏，因此通常以三曲一詞統稱這些樂種。

對許多人而言，在師匠的指導下練習日本傳統音樂的目的，正是為了享受音樂本身。在練習的過程裡，聆聽著師匠所演奏的音樂，同時為了能貼近師匠的演奏模式而練習，這就是享受音樂的方式。即便只是業餘的音樂愛好者，只要接受訓練就能獲得一定的音樂能力，因此他們也能夠以師匠身份指導學生。

攜帶箏或尺八等樂器渡臺的多數日本人，大多是藉由個人指導的方式習得音樂的業餘演奏家，並非最初就以音樂維生。演奏尺八的男性，大多為公務員、上班族、軍人，演奏箏的女性，大多為和配偶一同來臺的眷屬。這些人們居住於臺灣各地，教導寓所街訪鄰居音樂。而這些人的寓所，便成為了上述所提及的私人演奏場所。

自日本近代以降，因各地紛紛興建劇場，喜愛日本傳統音樂的人們，為了展現日常練習的成果，開始使用劇場來演出。而在臺灣，隨著劇場數量的增加，長唄或三曲等樂種的演出也出現於劇場當中，但由於平常的授課或是練習均於個人寓所中進行，因此僅仰賴師匠的整體數量，並不能掌握音樂活動的實際樣貌。這次的師匠一覽，透過註明師匠於全臺地理分佈的情形，明確地勾勒出了臺灣各地音樂傳承與散播的狀態。

時至1920年代，日本的職業音樂家開始自日本本土訪臺進行演奏。他們之所以能遠赴臺灣進行演奏活動，首先得歸功於當時臺日基礎建設的完善。具體而言，其中包含臺日間的定期船運、臺灣島內的鐵路網、電信設備、電話、郵政系統、電力供應、劇場建設等等。這些基礎建設若缺乏其中任何一項，日本的職業音樂家想必無法在臺灣演奏。

除了上述基礎建設外，日本本土音樂家之所以能來臺進行演奏，也須歸功於居住於臺灣的音樂家們。他們為日本內地音樂家的來臺做了各種準備，也透過和日本內地音樂家們的共同演出，使演奏旅行取得成功。這樣的情形也透過本次地理學的相關研究，使我們瞭解到在臺音樂家們的居住地具有重要的意義。

如此藉由音樂學和地理學的共同合作，我們在整理日本人音樂家整體數量的同時，也調查了各自音樂家的居住地。本研究的成果，相信能夠大大地幫助我們掌握臺灣各地日本音樂傳承與傳播的實際情形。

此外，作為公開演奏的空間，我們舉了在神社演奏的實例。殖民統治時期，日本將國家神道傳入了臺灣。臺灣神社（後改稱臺灣神宮，戰後該址改建為圓山大飯店）是日本在海外最先設立的神社，具有崇高地位。臺灣神社祭典當天被定為臺灣的假日，學校也因而放假。此外，也有為臺灣神社祭典為題材而創作的學校唱歌在臺灣傳唱。在臺灣神社的祭典當中，為了將音樂獻給諸神，當時演奏了日本及臺灣的音樂，也包含軍樂在內的西洋音樂。因此，祭典對於當時的日本人與臺灣人而言，是接觸各式各樣音樂的媒介。另外，祭典期間的音樂演奏，雖也有在神社境內特定建築物裡演奏的情形，但一般而言，通常在神社的戶外空間舉行，有時甚至在可動式的舞台或是在遊行隊伍行進間演奏，因此能聽到音樂演奏的群眾人數，遠勝於在劇場聆聽的觀眾。換句話說，在祭典期間，神社的空間與音樂家所行經的空間，形成了比劇場更具有開放性的公眾音樂空間。

臺灣神社竣工之後，在臺灣又陸續設立了神社，總數有68間。神社雖有大小階級地位之分，但在不同的區域發揮了各自的功能。臺灣總督府利用這些神社，強迫臺灣人信仰日本的國家神道。但即便在公眾場合反覆地進行神社參拜，日本的國家神道從未成為臺灣人們的信仰對象。因此，作為日本帝國主義象徵的神社，在日本戰敗後隨即消滅是理所當然的事情。但由於神社的祭典提供了人們接觸音樂的機會，以音樂學與地理學的角度研究神社祭典，對我們瞭解殖民統治期的臺灣音樂生活有相當的助益。

像這樣藉由音樂學與地理學的共同合作，我們整理了日本人音樂家整體數量、調查了各自音樂家的居住地、也調查了神社祭典的場所。本研究的成果，相信能夠大大地幫助我們掌握臺灣各地日本音樂傳承與傳播的實際情形。

A.日治時期臺灣神社祭餘興節目資料庫

劉麟玉 撰文

本資料庫收集了自1901（明治34）年至1943（昭和28）年刊載於《臺灣日日新報》與臺灣神社祭典相關的餘興節目紀錄。臺灣神社建立的最初的理由是爲了記念接收殖民地臺灣時，在臺染病過世的日本北白川宮能久親王（1847-1895）。經過日本國內帝國會議及貴族院的審議，最終決定將能久親王與北海道的三位開拓神明，大國魂命、大己貴命、少彥名命一起奉祀，賦予了臺灣神社也成為新領土臺灣的「總鎮守」的意義。臺灣神社於1899年2月動工，1901年10月20日竣工。同年10月27日舉行慶祝神社落成儀式，並訂10月28日為神社祭典日。1937年，臺灣神社開始擴建新神殿，並於1944年6月改稱臺灣神宮，增加天照大神位為祭神。但在舉行遷入新神殿之前的10月23日，由於飛機失事墜毀於新神殿，因此臺灣神宮仍繼續使用舊神殿。1945年8月日本戰敗，於11月17日明文廢止了包含臺灣神宮在內的殖民地的神宮、神社。

由於日本的神社通常會以隔年的方式舉行盛大熱鬧的大祭（表祭或本祭）與樸素簡約、沒有餘興活動的小祭（蔭祭或陰祭）。而且，即使原本屬於本祭的那一年，也會受到當時的政治社會的變動而臨時改為蔭祭。在明治時期（1901-1911）到大正時期初期的臺灣神社，也可看到類似的情況。然而1916年之後的臺灣神社祭典，並沒有明確地使用表祭或蔭祭來區分。

本資料庫的紀錄了臺灣神社祭典的前夕（27日、前夜祭）與當天（28日）與音樂相關的餘興節目。從這個資料庫中，我們可以看到初期1920年代為止，臺灣漢人的傳統音樂與日本傳統音樂並存，但1930年代以後臺灣漢人的傳統音樂逐漸消失，西洋音樂逐漸成為主流，與日本傳統音樂並駕齊驅。此外，這些餘興節目的演奏空間，基本上以室外為主，初期集中在臺灣神社附近，1907年之後則移到臺北市區。

B.臺灣神社祭期間的室外演奏空間

劉麟玉 撰文

自1901年至1943年之間舉行的臺灣神社祭裡包含了許多音樂演奏的餘興節目。到1920年代為止，餘興節目的提供不僅只有日本人，臺灣人也不例外。根據當時的報紙報導及史料顯示，在1901年10月27日、28日舉行的第一回臺灣神社祭祭典當時、餘興表演空間設於神社附近的圓山公園及明治橋周邊所搭設的舞臺。此外，在臺北市區也有日本藝妓的山車（類似臺灣藝閣）遶境的隊伍，以及臺灣音樂的舞台。1907年，餘興表演的場所改設於臺北市區內武德殿的廣場。臺北公園（新公園）竣工之後，於1913年起，開始有一些音樂演出活動在新公園的露天音樂堂舉行，直到1943年為止。而每一年的餘興活動也因祭典的大小及時代的變遷（參考本網頁A.「日治時期臺灣神社祭餘興節目資料庫」解說）而有所變動。但至少在中日戰爭開打以前，因著臺灣神社祭的舉行，臺北市區如同一個大型室外演奏空間，鳴響著臺灣傳統音樂、日本傳統音樂及西洋音樂等各種音樂。

圖B1呈現出臺灣神社以及不同時期的餘興室外演奏空間的圓山公園、武德殿、臺北公園等臺北市中心區的地理位置。

圖B2為1901當時部分藝妓遶境並演奏三味線等音樂的路線圖。

關於日本藝妓，在此稍作說明。日本藝妓（以下「藝妓」）在殖民地臺灣開始活動的時間相當早，在1897（明治30）年的《臺灣日日新報》裡便可看到相關的報導。藝妓基本上都隸屬於事務所「檢番」，並接受管理。在明治期（1895-1910）便已經有城内檢番、艋舺検番等等事務所的存在。檢番不只派遣藝妓到各個需要藝妓表演餘興節目的場所（日本料亭、各種社交集會場地），也有必要提供藝妓學習日本傳統樂器及日本舞等等藝能的教授。在進入第二次世界大戰以前，藝妓更是參與臺灣神社祭典期間之餘興活動表演的常客。根據《臺灣日日新報》的記載，在1901年第一回臺灣神社祭當天，分屬不同檢番的藝妓們，有的先在臺北市內拉著山車遶境，再搭火車到臺灣神社參拜，並在神社境外的圓山公園所搭設的舞臺上表演；有的則是先到臺灣神社參拜並表演之後，再回到臺北市內遶境。也就是採取分班制，讓不同檢番的藝妓的行列輪流交替的出現在臺北市街，或許也是為了保持市區的祭典氣氛。藝妓的表演內容有手古舞及三味線和日本大鼓的演奏等等。圖B2黃線呈現了當時的遶境順序，即自新起横街出發，到了書院街之後再轉到北門街、經過府直街、府前街、文武街，抵達終點東門，可知當時遶境走的路途有相當長的一段距離。

圖B3則是為1909年臺灣神社祭時，臺灣漢人提供的餘興節目及演出空間。除了蜈蚣閣、詩意閣等藝閣、大鼓吹、南管及北管樂團的遶境之外，在各個臺灣漢人居住的街道裡也有各自準備的餘興節目。

C.在臺日本傳統音樂演奏家（師匠一覧表）

小塩さとみ（宮城教育大學教授） 撰文／李惠平・劉麟玉 譯

為喜好日本傳統音樂的樂迷而辦的月刊雜誌《臺灣邦樂界》於昭和8（1933）年5月創刊。其中自創刊號到第七期為止，除第六期以外，共刊載了六次〈在臺師匠名簿〉。從這六回的刊載名簿當中，我們可以知曉當時臺灣正傳授著哪些種類的日本傳統音樂。這個名簿再加上《臺灣邦樂界》裡刊登的介紹音樂教室（稽古場）之類的廣告，與其中可掌握到地址的人物情報，所完成的便是這個〈在臺日本傳統音樂演奏家（師匠一覧表）〉。《臺灣邦樂界》於隔（1934）年7月發行第12期後，便更名為《臺灣演藝與樂界》，直至昭和10（1935）年5月全數共發行22期；因此，本一覽表中使用的資料是以創刊號自22期為止的廣告為主。

在一覽表中，我們將音樂家的居住地和樂種分門別類，在每個地區處則以人數最多的樂種開始依次排序。備註欄裡記載了已掌握到的該人物的相關情報。在本一覽表中所刊登的人物，不僅是以師匠的身分進行傳授音樂的工作，更有許多人是以音樂家的身份，參與音樂會或是廣播節目的演出。

以人數而言，傳授尺八的人數最多，「琴古流」、「都山流」、「上田流」等三個流派，再加上流派不明或「明暗流」等演奏者，共有95人，佔全體人數的百分之54。箏曲的「生田流」有24人，長唄則有15人。此外，儘管人數不多，一覽表中也可以看到如「義太夫節」、「常磐津節」、「清元節」（此三者均為以三味線伴奏的說唱音樂）或琵琶、日本舞蹈等各個樂種的師匠人名。

尺八的師匠當中，有如臺中的関段敏雄或是嘉義的安生長治等住在官邸者，也有如臺南的中田甦山或高雄的植村明風等住在製糖公司宿舍者；有的師匠任職於宜蘭無線電信局、苗栗火車車庫、或臺中豐原專賣局（菸草耕種所）等等的單位；可以瞭解到有許多人均為從事其他工作之餘教授尺八。另外，在雜誌的文章裡，可以看到與尺八合奏時，箏或是三味線的演奏者名單中，有「安生夫人」、「永井夫人」等名稱的記載，由此可以推測因丈夫工作關係移居臺灣，並從事演奏與教學活動的女性人數也不少。同時，也有雜誌文章介紹長唄演奏家稀音家和三文師因丈夫的緣故移居臺灣，而在臺北開設教室。雖然也有活躍於日本國內（內地）的職業演奏家前往臺灣的案例，但有的人長年在臺活動，有的人僅活動約一年便返回日本內地。

D.日本傳統音樂演奏會

福田千絵（御茶之水女子大學兼任講師） 撰文／李惠平 譯

〈D.日本傳統音楽演奏會〉裡，記載了日本殖民時期曾在臺舉行之三曲（日本傳統音樂裡以箏、三味線、尺八為主的合奏形式）的演奏會；其中亦包含了一部分三曲以外的樂種。所使用之原始資料為《臺灣邦樂界》（1933-1935）、《三曲》（1921-1944）、《臺灣日日新報》（1898-1944），也參考了一些在日本出版之三曲相關雜誌。其中，針對《臺灣邦樂界》和《三曲》兩份刊物，筆者進行了全面且完整的資料收集，但礙於研究執行時資料抽取之範圍限制，自其他刊物所抽取出的資料裡，有偏重於特定年代以及人物的傾向。

上述資料中，有關《臺灣邦樂界》，請參考〈C.在臺日本傳統音樂演奏家（師匠一覧）〉中由小塩所執筆之說明。而《三曲》為在東京發行之音樂雜誌，均由尺八師匠藤田鈴朗進行編輯，以全國的尺八、箏曲教師和三曲愛好者作為其主要讀者群。除了關東大震災（1923年）後休刊數月、以及因1944年受日本政府雜誌管制停刊以外，《三曲》的發行幾乎不曾間斷，總計有264期。有關《三曲》的演奏會資料庫請參考筆者網站（http://sankyoku.jimdo.com/）。

〈D.日本傳統音楽演奏會〉裡雖然可以看到1900年到1944年間與三曲相關的演奏會，但其數量大多集中於1933年至1935年；其恰好為移居臺灣之日人數量增加、且戰爭尚未全面擴大的時期。或許可將該時期視為日本傳統音樂在臺灣最活躍之時期，但在這個推論的背後，也必須考慮各時期資料數量多寡以及筆者設定研究範圍等因素之影響。

若觀察演奏會的詳細內容，可以發現各流派的發表會（溫習會）之數目多於須購票的公開演奏會。另外，就特別演奏會而言，可看到有師匠往返於臺日之間時舉行的歡迎演奏會、送別演奏會、日本內地知名音樂家所舉行的演奏會、以戰爭為背景的慈善演奏會及慰問演奏會，也有三曲協會所策劃的演奏會等等。不過，自日本殖民地初期即在臺灣各地頻繁舉行的、涵括各類樂種的演藝會裡，也有三曲的演奏，但在此則不將其列入本數據庫之中。

演奏會所使用的場地除了各地的公會堂與劇場外，也包含了報社、旅館、學校的講堂等場所。平時，也在作為音樂教室（稽古場）的師匠住家裡進行演奏會的紀錄。或許其理由在於，三曲本身為規模較小的室內樂種而不必然需要大型會場之故。

另外，在地圖上以顏色區分年代。

1. 佔領開始～1919年：在臺北，除了女紅場（女子教育機關的一種）、師範宅邸之外，也使用鐵路飯店的演藝場、臺北俱樂部、愛國婦女會事務所作為演奏會場。 在臺北以外的地方，臺南公館是最早的例子，在嘉義、高雄、臺中、基隆、新竹也有演奏會的實例。
   
2. 1920年～1929年：在臺北，鐵路飯店的演奏會非常多，之後也開始利用臺灣日日新聞社本社的樓上作為會場。 臺北以外的地區，如嘉義、臺南、新竹、基隆、高雄、阿里山、虎尾、屏東等地也都可有演奏會場，設立會場的州市逐漸增加。 臺南、高雄、基隆、嘉義這些地區以使用各地的公會堂為主。
   
3. 1930年～1939年：這個年代數據量激增，特別是1933年和34年每年超過100件。 一方面可視為是日本音樂的盛行，另一方面，件數的急劇增加及涵蓋「三曲」以外的曲種（琵琶樂、戲劇由來的長唄、義太夫、常盤津等）的理由，也與1933年的發行《臺灣邦樂界》有關。暫且不提數據量的問題，這個年代，演奏會場擴展到市鄉鎮等地區的情形非常明顯。宜蘭、大溪、桃園、花蓮港、彰化、員林、恒春、馬公等多個地區都舉辦了演奏會。 學校禮堂或製糖公司的工廠也成了會場。 此外，臺北的警察會館也被頻繁使用。
   
4. 1940年～1944年：這個年代能確認的只有臺北的演奏會。會場是臺北市公會堂。
   

 

E.日本傳統音樂家來臺演奏旅行的行程

福田千絵 撰文/李惠平 譯

    在日本殖民統治時期，以居住於臺灣的日本人作為主要聽眾，有許多知名的音樂家從日本國內（內地）前來臺灣舉行巡演。在此特別介紹「三曲」（尺八、地歌、箏曲、新日本音樂）的音樂家來臺演奏旅行的案例。從《臺灣日日新報》、《臺灣邦樂界》、《三曲》等當時報章雜誌中所搜集的情報，整理了以下能確認的都市名以及行程、會場名稱；其中雖然也有些旅行的實際情況並不明確，但為了掌握日本傳統音樂家訪臺的整體樣貌，也一併收錄於本文當中。各別音樂家的簡介如下。

音樂家簡介

川瀬順輔（1870-1959）為琴古流的尺八演奏家，其創立竹友社，為吉田晴風、鈴木藤枝、山口四郎等人之師。川瀬里子（1873-1957）為生田流箏曲・地歌的演奏家，1947年創立里心會。兩人曾於1919年與1926年訪臺，演奏古典的三曲合奏。

宮城道雄（1894-1956）是生田流箏曲・地歌的演奏家、宮城會的創立者。他致力於創作被稱為「新日本音樂」的新式音樂，也開發了十七弦箏或大胡弓等新式樂器。宮城曾於1924年與1935年訪臺。

小野清友（1883-1944）為生田流箏曲地歌的演奏家，於1928年創立日本箏曲家聯盟。他曾於1925年訪臺，演奏古典的三曲合奏。

谷狂竹（1882-1950）為古典尺八的演奏家，以獨奏曲的演奏聞名。他將自己的旅行稱作「尺八行腳」，曾遍訪朝鮮、滿洲、上海、香港、印度、東南亞、夏威夷等地。他於1928年來臺旅行，之後，自1933年至1937年居住於臺北。

上田芳憧（1882-1974）是上田流的尺八演奏家，1917年自都山流獨立，創設上田流。上田竹憧（1895-1986）為上田芳憧的胞弟，是尺八上田流的幹部。兩人曾於1930年訪臺，演奏個人風格的新樣式作品。

吉田晴風（1891-1950）為琴古流尺八的演奏家、晴風會的創立者。他致力創作被稱為「新日本音樂」的新樣式作品。曾至韓國、美國巡演，並於1926年、1931年、1933年訪臺。其中，1926年的訪臺是與知名的童謠作曲家本居長世一同來臺。

初代中尾都山（1876-1956）是都山流尺八的演奏家，於1896年創立都山流。他也致力於創作被稱為「新日本音樂」的新樣式作品。曾造訪俄羅斯、滿洲、韓國，亦曾於1932年訪臺。但由於訪臺時他已停止演奏活動，在臺演奏會乃由其同行弟子演出。

鈴木藤枝為琴古流尺八與大提琴的演奏家。出身北海道，曾以佐藤富士江為名進行活動。她以尺八演奏西洋樂曲，亦曾留學歐洲修習大提琴。也造訪過朝鮮、滿洲，於1933年來臺巡演。

山口四郎（1885-1963）為琴古流尺八的演奏家，於1921年創立竹盟社。曾於1934年、1935年來臺旅行，演奏古典樣式的三曲合奏。

神如道（1891-1966）是古典尺八的演奏家，如道會的創立者。曾造訪朝鮮、滿洲、蒙古，於1934年來臺巡演，演奏古典風格的獨奏曲。

中島雅樂之都（1896-1979）為生田流箏曲・地歌的演奏者，於1913年創立正派。亦致力創作被稱為「新日本音樂」的新樣式作品，也有訪問滿洲、朝鮮的紀錄。1936年來臺旅行，但由於該旅行之主要目的為陪伴弟子來臺赴任，因此僅於廣播節目裡進行演出。

E1.吉田晴風1931年6月旅行日程

E2.吉田晴風1933年10月旅行日程

E3.宮城道雄1924年1月、1935年7-8月旅行日程
E4.川瀨夫妻1919年10-11月、1926年10-11月來臺巡迴演奏
E5.小野清友1925年5月來臺巡迴演奏
E6.上田芳憧・竹憧1929年1月、1930年1月來臺巡迴演奏
E7.鈴木静枝1933年2月來臺巡迴演奏
E8.神如道1934年9、10月來臺巡迴演奏
E9.山口四郎1934、1935年來臺巡迴演奏

進階閱讀：

• 日本伝統音楽の越境ー植民地台湾における「邦楽」の伝承
• 植民地台湾における日本伝統音楽の伝承と展開－昭和期(1926-1945)を中心に